Hannah Höch
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¡Gannah Höch triunfa!

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Igualmente, desde el arte, las mujeres han venido reivindicando el control sobre el propio cuerpo que, en toda la historia y en el arte también ha sido definido desde lo masculino. Recuperar a las mujeres artistas olvidadas por la Historia y dignificar los espacios femeninos considerados leves por el "gran arte"…, es una tarea que justo acaba de empezar; es nuestra misión, un compromiso contraído para que el rol de la mujer artista deje de ser una realidad acallada en el interior del sistema cultural

«Me gustaría borrar los límites fijados

Que a los humanos, seguros de nosotros mismo,

Nos gusta dibujar alrededor de cualquier

Cosa que podamos conseguir»

¡El dadaísmo triunfa! Éste es el eslogan que empleaba Hannah Höch, pionera del fotomontaje y miembro de los dadaístas berlineses desde 1917 hasta 1922, en el célebre colage Schnitt mit dem Küchenmesser durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands (Corte con el cuchillo de cocina en la última época cultural de barriga cervecera de Wimar, Alemania, 1919). El satírico grito de victoria de los dadaístas no significaba un ataque a la deplorable situación social y política después de la Primera Guerra Mundial. El grupo utilizaba las armas estéticas del colage y el fotomontaje como medio (anti-) artístico para impactar al público y, por lo tanto, como forma de oponerse a una situación considerada absurda.

Hannah Höch creció en un hogar de clase media en la pequeña población de Gotha (Turingia) y, en 1912, comenzó sus estudios en la escuela de artes aplicadas de Charlottenburg (Berlín). Desde su punto de vista, era un compromiso: «Todos mis sueños se habían concentrado en la academia, pero no me atrevía a confesar mi deseo de estudiar allí», comentaría más tarde en su autobiografía Lebensüberblick (1958) refiriéndose a su verdadero afán por convertirse en pintora. El inicio de las Primeras Guerra mundial en 1914 (cuando ella estaba en la exposición Werkbund, celebrada en Colonia) marcó el desmoronamiento de la «hasta entonces equilibrada visión del mundo» de Höch. En 1915, regresó a Berlín y asistió a las clases de arte gráfico de Emil Orlik en el Museo Nacional de Artes Aplicadas.  Aquel año inició una realción con el escritor y artista Raoul Hausmann que duraría siete años. Gracia a él, conoció a una serie de grupos de artistas, como los expresionistas (que se concentraban alrededor de la galería y la editorial de Herwarth Walden, Der Sturm), los futuristas italianos y el círculo dadaísta fundado en 1917 por figuras como Richard Hülsenbeck, Johannes Baader, George Grosz, John Heartfiel y Wieland Herzfelde. A pesar de su actitud anárquica a la par que revolucionaria, los dadaístas berlineses formaban en realidad una especie de club masculino con una jerarquía patriarcal en el que la presencia de mujeres seguía siendo excepcional. De hecho, Höch fue la única artista incluida en la Primera Feria Internacional Dadá, celebrada en la galería berlinesa de Otto Burchard en 1920. Entre los objetos que expuso se encontraba el fotomontaje Schnitt mit dem Küchenmesser (Corte con el cuchillo de cocina…), en el que no sólo se acuchillaba la cultura de barriga cervecera de Weimar, como anunciaba el título, sino que se abordaba la situación social de las mujeres: en un mapa aparecían los países europeos en los que la mujer podía ejercer su derecho al voto, mientras que en el montaje de cuerpos femeninos y masculinos Höch mezclaba las imágenes inequívocas de identidad sexual. Las declaraciones políticas de la obra son más claras si cabe: en la parte inferior izquierda, junto con fotografías de muchedumbres y las iniciales de Höch, aparecen las cabezas de algunos dadaístas y de Marx y Lenin, mientras que en la parte superior derecha, sobre la frase «el movimiento antidadaísta» hay retratos de Friedrich Ebert, del emperador Guillermo II, del mariscal Hindenburg y de otros líderes militares. En el centro de la composición está Käthe Kollwitz, la primera mujer aceptada como miembro de la Academia de las Artes en 1919; su retrato parece virtualmente suspendido sobre el cuerpo de la bailarina Nidda Impekoven, quien personifica a la nueva mujer de los años veinte, segura de sí misma y económicamente independiente. Parte del material que empleó Höch, tanto pictórico como textual, provenía de folletos técnicos o fotografías privadas, si bien la mayoría de las imágenes fueron tomadas de revistas ilustradas. Höch sentía un gran apego por este medio, y no sólo para su trabajo como artista sino también para su empleo como diseñadora gráfica en la editorial Ullstein (1916-1926). En el montaje Meine-Haussprüche (Mis máximas domésticas, 1922), yuxtaponía fragmentos de diseños artesanales como los que ella estaba produciendo en aquel momento y fotografías de piezas de máquinas, retratos, dibujos infantiles y citas de distintos autores como Hülsenbeck, Baader, Hans Arp, Goethe y Nietzsche. Esta obra la realizó en un momento en que los dadaístas berlineses tomaban caminos divergentes y ella y Haussmann también se separaron. En esta época, Arp y Kart Schwitters señalaban sus nuevas afinidades artísticas.

En este período posdadaísta, Höch continuó explotando el potencial del colage y el fotomontaje, tanto formalmente como en cuanto a contenido. En los años veinte, produjo obras como Mischling (Mestizo, 1924) y series como Aus einem ethnographischen Museum (Desde un museo etnográfico, 1925-1929), en la que destruía las imágenes estereotipadas de identidad étnica y sexual y las reconstruía con un espíritu lúdico. Aunque Höch es conocida en la actualidad por sus fotomontajes, creó un corpus sustancial y estadísticamente diverso: tiene cuadros en los que introdujo el principio del montaje en la pintura, por ejemplo, y tiene también sorprendentes retablos surrealistas, bodegones inspirados en la Nueva Objetividad y retratos expresivos.

Sobreviviendo a la era nazi

En los años treinta, Höch se encontró bajo los crecientes constreñimientos de la política artística oficial del Tercer Reich nazi, una coyuntura que se concretó den distintas obras. El colage Dompteuse (Adiestradora, 1930), anterior a este Reich, expresaba además de un conflicto personal con la posición de su compañera de tantos años, la escritora holandesa Til Brugman, una sensación de amenaza política (reflejada en el uniforme que vestía la figura). Muchos de sus amigos artistas abandonaron el país cuando el nazismo se hizo con el poder, pero Höch, a pesar de ser definida como una «bolchevique cultural» y proscrita de las exposiciones, permaneció en Alemania, en una especie de «emigración interior». Bajo peligro de muerte, creó un archivo de obras dadaístas en su casa de las afueras de Berlín y, gracias a ello, el grupo volvió a salir a la luz después de la Segunda Guerra Mundial.

  Aunque Hannah Höch empezó a exponer nuevamente en galerías en 1946 y participó en las retrospectivas dadaístas internacionales, su gran logro no fue objeto de estudio ni interés hasta 1971, a raíz de una gran exposición de su obra celebrada en la Academia de bellas Artes de Berlín. A pesar de ello, Höch ha sido reducida una y otra vez a su papel de compañera de Raoul Hausmann, o considerada como una «hada» (Eberhard Roters), «la bella durmiente del dadaísmo» (Heinz Ohff) o la «hormiga obrera indispensable» (Hans Richter) de los dadaístas. En los años ochenta, la historia del arte feminista adquirió un tono más sutil y cuidadoso en la obra compleja y comprometida de Höch.

Por: Barbara Hess

Mujeres artistas. Ed. Taschen

Editado por Uta Grosenick

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